空旷是极端的裸露，另一种极端则是意大利建筑师皮阿诺（Piano）和英国建筑师罗杰斯（Rogers）创造的，他们合作的项目就是大名鼎鼎的巴黎蓬皮杜艺术文化中心（1972-1977年建成）。曾经经受了舆论谩骂的蓬皮杜艺术文化中心，我行我素地将骨头（自主的结构框架）、肚皮（面积极大的玻璃窗）、以及其中的肠胃（金属管道）毫无保留地打在朝圣者的视网膜上。这些稀奇古怪的体验让第一次接触这个怪物的观众们感到害怕，他们认为这是对美丽的巴黎的亵渎，因而强烈要求拆除它。令人感到迷惑的是，人们容易冲动，也容易顺从。很快，他们就对蓬皮杜艺术文化中心裸露的器官没有什么意见了，相反，他们甚至害怕失去它——新巴黎的象征。如果将“蓬皮杜”看作是暴露的进一步激化，那么建筑体的另一种历史叙事就逐渐清晰了：一部现代建筑史就是建筑物的裸露史。从密斯。凡。德罗的匀质空间和拆解建筑的实验，到前卫艺术家迈克。艾姆格林、英格玛。德拉格赛德名为《占位》（砸墙）的行为艺术，对建筑的解放运动就从未停止过。“蓬皮杜”重新命名了装饰，无功能的装饰物被赋予了功能意义（管道是实际发生作用的，如蓝色的是空调设备管、绿色的是供水管等等），同时装饰物又是内部隐秘空间的外化，是一种与伊东丰雄们背道而驰的极端裸露。它以繁复的结构、让人目眩神迷的立面冲击力闻名于世，但是，我们在它身上同样发现了罗兰。巴特所定义的“零度”——冷冰冰的机械外表。巴特认为当下的写作存在着 “任何可变性的布局，这种布局的基本含混性在于变革必须在其想破坏的东西中获得它欲得到的东西的形象本身。”（《言语活动的乌托邦》）“蓬皮杜”就是这样一个元建筑式的庞大展览馆，它只对自身的身体说话，而不对当下的社会现实发言。它像一个神话耸立在巴黎市民的记忆深处，夸张地炫示它的机械魅力，也让世界上的闻风而动者趋之若鹜。
涅槃：死亡的快感 1962年6月6日，年仅34岁的伊夫。克莱因因心脏病几度发作而终于命丧巴黎。事实上，如果心脏病没有要了他的命，他本人进行的激进实验也不会让他在世上多待上几天。1960年11月27日，一份名为《星期天》的一日之报刊登了哈利。顺克的摄影作品《空间中的人！空间画家投身于虚空中！》。作品中的主角就是克莱因，他奋不顾身地从一幢住宅的两楼向空中跳去，并强烈掩饰住内心的恐惧，而做出幸福和飞翔的姿态。这一实验与毒品嗜好者有着某种联系：短暂的飘飘欲仙的刺激和随之而来地坠入地狱的疼痛。可以这样说，克莱因对于死亡有着虚无主义的态度，正如他做著名的人体绘画时所讲述的：“人体的形，它的线条，它生死之间的色彩，我全不关心。”他关心的是轻、虚、空等等不可言说，只能付诸于身体实践的观念，是将自我的快乐寄托在一个无处着落的空中世界。同时，禅宗的意味在克莱因的作品中也越来越浓。
另一批同样激进的建筑师从克莱因的艺术仓库里发现了他们心仪的文化情绪。毛纲毅况、利布斯。伍茨、海扎克、阿布拉汉姆的作品都可以称之为宗教抒情，他们是建筑师，更是诗人和画家，这群理想主义者们的唯一嗜好就是对彼岸的强烈认同，他们似乎对自己活在这个世界上从来没有过多的奢求，而对一个自由的、本真的、可以任由想象力飞行的天空和领地则表现出义无返顾地介入意愿。如果说，裸者的义务是为缺乏权威的社会建构一个以敞开自身为标准的新的价值体系，那么，死者的权利就是打破固有的权力基础，使简单随意的懒散氛围为充满迷狂气息的乌托邦革命所取代，并为后来的抒写者提供可能的空间和场所。
2001年9月2日，日本实验建筑师毛纲毅况（Kiko Mozuna）因患肝脏疾病溘然长逝，享年60岁。但是我注意到，讣告上的遗照却依然笑容满面（甚至有一种最终皈依般的轻松和安详），似乎死亡也是快乐的，是死后的超脱：涅槃。从成名作“反住器”（1972）之后，毛纲就开始了“后新达达建筑”的另一种尝试，他后期的作品系列“曼荼罗系列”充满了招魂般的诡异性。“曼荼罗”在密宗佛教中坛场的梵文音译。“曼荼罗”是原意是指在平台上的佛教画像，但逐渐符号化，成为密宗修行者的精神性场所。日本密宗依据《金刚顶经》将曼荼罗分成十三个小部分，每一个部分都由神祗所持的法器和神祗的种子组成（由于曼荼罗的奥义过于艰深复杂，在这里不展开论述，请参看持松《密教通关》以及其它密宗典籍）。
毛纲在密宗传统的基础上，重新绘制出他心目中的宇宙模式——包括四大（地、水、火、风）在内的宏大体系，这四个曼荼罗共同构成了建筑师的灵魂场。毛纲正是用这种看似不可能实现的纸上建筑宣言，来为自己以及所有人的精神提供栖居之地，因而，最终能不能够建成已经无关大局，重要的是佛教的往生乐土在毛纲的笔下具体为一个诗意的秘密空间。它让无家可归的现代人从绝望中看到了彼岸的焰火——精神的归宿，因而，死亡不再可怕，而蜕变为快乐的涅槃（正如佛教教义所宣示的）。毛纲的内心满含着对当下人类处境的沮丧和绝望，而不得不退而求其次，转向不可指称的超验世界。对于设计者来说，他面对的不是一群腰缠万贯的投资商，而是对自身的命运都无法把握的弱者。他们的价值观建立在富人预设的既定习俗中，也就是说，从一开始他们悲剧的结局就是面对和死亡一样痛苦的生存压力。毛纲意识到建筑物正日益异化为炫耀财富者的坟墓，于是他决定退出，决定为捍卫建筑的尊严而奋斗终身。他的成名作“反住器” （又名母亲之家）是为他的母亲所建的私人住宅，建筑的非功利性已经显现无遗。毛纲认为建筑不能放弃它的精英主义立场而变得矫情和假诗意，它必须立足于激情的燃烧，如火中涅槃，从苦难的泥沼中升起鲜花的花朵；它必须从物欲横流的土地上脱身而出，继续扮演精神家园的守望者角色。
建筑乌托邦的领袖利布斯。伍茨（Lebbeus Woods）的早期纸上设计“爱因斯坦墓”（1980）表达了与毛纲相近的哲学思考。这座坟墓被不可思议地安置于宇宙之中，伍茨试图将爱因斯坦相对论的宇宙图式与古代的宇宙图式叠加在一起，从而使古代的宇宙在爱因斯坦的理论中复活。伍茨设想将一束光线以“爱因斯坦墓”为原点出发，经过若干光年的时空旅行，重新回到起点。这一循环明显地披上了佛教轮回的外衣，不断的重复、环绕取消了线形发展，也确保了死亡的不可能性，因为任何事物都必须回转，重新开始他的旅程。将墓地搬到宇宙空间、让墓地宛如一个空间站，也许不仅仅因为爱因斯坦生前是一位杰出的物理学家和时空旅行的坚定支持者，更深一层的思考在于：在真空中的墓地，时间仿佛停止了，建筑毫无重量地漂浮于宇宙中，它似乎是与地球断裂开来，不属于这个世界，而在一个人际罕至的彼岸却是另一种静止的飞行。伍茨一直保持着这样的信仰：“当我们面对新奇、陌生、不熟悉的事物时，我们受到震撼，感到吃惊和不安。”由于对乌托邦自由空间的狂热追求，他总是不现实地把目光投向高蹈的天空和永恒的地下。在“空中巴黎”（1988）中，他竟然毫不考虑实施的难度，而将整个巴黎城建到埃菲尔铁塔的顶端，它们在空中依靠一种子虚乌有的磁悬浮的力量而保持大鸟一样的飞行姿势；它们甚至还会随风摇曳，却没有坠落的危险。这与克莱因从楼上跳下的实验一脉相承，从某种意义上说，伍茨从克莱因那里得到了近乎神意的启示。
如果说彼岸是脱离苦海的完美王国，那么，现实世界则要丑恶的多。后新达达建筑师承受着外界强大的压力，最终激发了他们的反抗意志。对于他们来说，只有摧毁中心世界的规范、仪式、偏见和习俗，甚至腐化的建筑，他们才能获得真正的自由。于是，“废墟” 这一概念就应运而生。何谓“废墟”？废墟是建筑的死亡，是建筑重新回到它的原始形体，是实体的枯竭和衰退。建筑画家T. 梅隆的《废墟》（1980）是这一命题最直接的视觉阐释者，画面上的朗香教堂已经残破不堪，它那迷人的屋顶遭到了致命的打击，砖块剥落、露出了钢筋骨架。朗香教堂无疑是建筑史上的杰作，但问题在于，柯布西埃将一座完美的教堂放逐在丧失了精神向度的、受到罪恶污染的土地上，不免有些滑稽可笑。因而，梅隆的作法是将它毁掉，让教堂回到它应该去的地方——天国，一个充满了温暖和平衡的生存空间。当然，这样的毁灭不可能是苦难的，相反，是对苦难的有力抵御；从而，死亡的建筑产生了快感。在精神质地上，建筑扮演了救世主的角色，它可以将日常生活中脆弱的诗意扩大为一个虚幻和陌生的场景，从而支撑起人们更加脆弱的心理轴心。
建筑师与宗教的关系似乎密不可分，从古典时代的基督教教堂上的声学设计，到后新达达建筑中的漂移、炫技式的表演成分，我们只要稍加留意（甚至无心地浏览），都会为那些或奇幻或古怪的建筑物（有的更准确的说是绘画）而心动。后新达达建筑师都是些纯粹的理想主义者，他们的工作就是在日益浮华、世俗化的世界中重建起奇迹、信念和对未知世界的渴望。
描述后新达达（新达达之后）建筑是一件吃力不讨好的事，隐晦、狂暴的想象力、宗教徒般的虔诚，也许是这群大部分在1940年后出生的建筑师们不约而同选择的动力源。他们虽然没有结成艺术小团体，却共同致力于建筑语言秩序的再创造，并且取得了举世瞩目的成就。
当我试着将新达达领袖伊夫。克莱因（他对后来的前卫艺术产生重要影响）作为后新达达的精神支柱时，我发现我获得了一种直达核心的切入角度，这位伟大而又短命的天才艺术大师开创了一个新的时代，对人本身的探索和对人的处境的深刻领悟都深深地影响着后来者们，他们的一举一动都与克莱因密切相关。我找不到一个更短的词组来定义这个群体，现在的词组也许有标新立异的嫌疑，但是却非常锐利，它既让建筑师们别无选择，也刺痛了我，那么它刺痛你们了吗？——肉体的“裸者与死者”。
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