对形式主义的误会大约有两类：一曰僵硬刻板千篇一律，二曰牺牲功能哗众取宠。实者，两类均非形式主义之过，只是事者水准高下的问题，对形式主义的控诉多半是查无实据的诬告。形式主义并非仅是以形式为目的这般单调，而是强调对建筑作品的审美体验必然是针对其形式的现象：建筑之艺术性就蕴涵在形式之中，就是直接表现出形式自身所孕怀的意味。（《西方哲学英汉对照辞典》对美学的形式主义之描述可资参考：该术语代表所有宣称艺术本质在于艺术作品之形式整一性的艺术理论。这种形式的整一性包括结构、均衡、和谐与完整等特征。人们对艺术的鉴赏有赖于认识这些形式特质以及对其所作出的反应。一件艺术作品的内容及其同外部世界的关系都从属于作品的形式特征。形式主义惯于把艺术作品当作自足的实体，与其内容、意义和功能无关。）再者，在所有艺术门类中，建筑艺术内涵的质料因比例最高也最为繁杂，相应的形式因素份量最重。奥尔德里奇（Aldrich）认为，建筑艺术既无严格意义上的内容也没什么题材可言，建筑艺术就是一种形式艺术。伊奥迪克（Joedicke）对建筑学的形式主义进行了几番梳理之后也不得不承认：“如果形式主义的趋势创造出新的美学价值，证明本身能够适应新的需求和内涵的话，形式主义便可能发展为新的主流。”当然，从来也没有什么纯粹的形式，“有意味的形式”必然蕴涵着建筑师对建筑体内在价值之理性直观：无论是对恒在性之寓明、对生活形态之猜度、对场所情境之透视、对材料潜质之炫耀、对空间韵味之眷顾、对功能实用之转译、对生态环境之亲和、对结构与技术之诠释……，都须臾脱不开超然自在的形式：形式是建筑师的语言。而且，惟有形式是真正专属建筑师的创造，亦是建筑之灵魂。现代建筑形式源自建筑师个体对材料与场境敏锐的感性触摸和澄澈的逻辑推演之间的默契式拴连，形式只随表现共生，与意味同在。（就现代建筑学而言，形式的对应范畴既非功能更非什么“意义”，而是对建筑性的表现。如何构成形式与如何评价形式始终是建筑学的重中之重。形式不仅涵括建筑的样态，套句时髦话，也是建筑体存在的状态。“形式”属于那种既古旧又日日翻新、既单纯又歧义丛生的概念之一，奥尔索普曾建议在建筑学中用“构形”取而代之。坦塔尔凯维奇在《六概念史》一书中曾归纳出形式的五种涵义。一：指各部分的组合，与此相对的概念有成分、要素、部分等；二：指各种事务的外观，与此相对的概念有内容、意蕴、意义；三：指边界或外形，近似的概念有形状、形象、表层，与此相对的概念则是题材、材料等；四：指客体的观念性本质，也即“本质性形式”，与此相对的是客体的偶然特性；五：指心灵对于被知觉客体的规范，它是心灵的属性，是先天的，也即“先天性形式”，与此相对的是那种仅仅得自经验之物。中国建筑工业出版社1982年出版的《建筑形式美的原则》一书是有关形式理论极好的基础读本。贝尔提出的“有意味的形式”被誉为最富生命力的现代艺术理论亦是构形学的基点，他的理论尤其适用于像建筑这类从来不以什么深邃意义取胜的艺术门类。贝尔将形式与表现这两个现代艺术的基本范式折中于单一框架之内：形式是表现的形式，表现是形式的表现。他认为艺术的形式既非什么符号，也不是某种意象或象征，它并不意指或表现自身之外的任何事务，艺术的终极目标就是追求“有意味的形式”。而“线条与色彩以某种特殊的方式组合，某些形式与形式关系唤起我们的审美情感。这些关系是线条与色彩的组合，这些审美意义上感人的形式，我称之为‘有意味的形式’，而‘有意味的形式’是所有视觉艺术作品的共有特征。”参克莱夫·贝尔著，《艺术》，中国文联出版公司1984年版。）需要留意的是形式美与形式表现并非同义，对于两者的差异，亨利·摩尔有一段名言：“表现形式的美，和表现形式的感染力，两者的功能各异。前者取悦于感觉官能，但后者则带有一种精神力量，每能触动我们的心灵，实在更为动人。”恰是在此层面，现行教学体系仍有待健全。试问：我们是如何启蒙未来建筑师之构形思想的呢？ |
